La signature est accompagnée de la date de création : 1924.

Cette peinture représente une jeune fille nue s’essuyant après un bain. Elle est debout, tournée de dos, le corps orienté de trois-quarts ; elle se tient sur une plage au bord de l’eau.

La jeune fille est légèrement penchée vers l’avant ; elle soulève un linge et s’essuie le bras et la jambe droite. Les formes arrondies de son corps rappellent celles des nombreuses baigneuses peintes par Pierre-Auguste Renoir. Il s’agit d’un thème iconographique traditionnel, maintes fois représenté par les peintres.

La baigneuse de Rivier porte des cheveux châtain clair attachés en chignon derrière la nuque ; une grande mèche couvre le côté gauche du visage. La silhouette de la jeune fille occupe presque entièrement la surface du tableau. Sur la droite, on reconnait un lilas en fleurs. Accroché à une branche, est suspendu un vêtement jaune vif.

Deux touffes d’herbe surgissent d’un terrain sablonneux, ocre, aride. Un plan d’eau (lac) turquoise, signale le bain. Au loin, la végétation est dense, couleur vert foncé. Dans le bord supérieur du tableau, on aperçoit une portion de ciel bleu.

La composition baigne dans une lumière chaude ; les ombres façonnent les plis du tissu blanc et celles du vêtement. Les différents éléments naturels composant le paysage ne créent pas d’ombres. Cela procure un effet étrange, comme si la plage, la végétation, le lilas s’aplatissaient derrière le corps volumineux de la jeune fille. Celui-ci, au contraire, projette au sol une ombre portée bien visible. Il en résulte une atmosphère fictive, onirique.

Le paysage est peint de manière synthétique, tandis que le corps de la baigneuse est davantage défini. Bien qu’idéalisé, il se manifeste comme un élément réel. Cette impression est aussi suggérée par les différentes ombres modelant ses courbes et ses volumes.

Contrairement à d’autres œuvres de Louis Rivier représentant de femmes nues à la beauté idéalisée, ce tableau n’a rien d’allégorique. Seule sa source d’inspiration l’est. En effet, le peintre s’inspire de sa propre œuvre Le jugement de Paris (1922). La baigneuse est une citation de la déesse Athéna. Dans ce tableau, Athéna se rhabille après avoir été éliminée par Paris qui, appelé à nommer la plus belle parmi trois déesses, choisit Aphrodite. Nue, de dos, tournée de trois quarts, Athéna remonte son vêtement après sa défaite. Sa corpulence, la courbe de ses jambes et de ses fesses, sa coiffure et même sa robe jaune vif accrochée à l’arbre, sont les mêmes que celles de la Baigneuse.

Celle-ci, contrairement à la déesse, est une jeune fille surprise lors d’une activité menée dans la nature. Cette nouvelle situation dans laquelle Rivier plonge le même modèle féminin, est beaucoup plus humaine et quotidienne. Cela n’affaiblit pas la grâce féminine qui émane de la jeune fille. Au contraire, sa beauté est davantage valorisée par la simplicité du contexte et par la place centrale qu’elle occupe au centre du tableau.

Louis Rivier adopte la détrempe dès 1906 jusqu’à la fin des années 1930. La détrempe est une technique traditionnelle de la Renaissance italienne (tempera all’uovo). « La tempera à l’œuf italienne était l’héritière directe de la tradition byzantine […]. Le nombre de tableaux peints à tempera est considérable […]. Elle est pourtant tombée en désuétude au cours des XVIe - XVIIe siècles. ». (François Perego. 2005. Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris : Ed. Belin, p. 706).

La recette de Rivier, mise au point par Théophile Robert, comporte du jaune d’œuf, de la résine d’Avar ou copal, de l’huile de noix pure, du vinaigre blanc et de l’eau. (Dario Gamboni, Louis Rivier (1885-1963) et la peinture religieuse en Suisse Romande, p. 97).

Au cours de sa carrière, Louis Rivier rencontre plusieurs difficultés quant à l’emploi de la détrempe. Ces obstacles l’amènent à abandonner momentanément cette technique au profit de l’huile. Mais, « […] après quelques années de tentatives obstinées, il finit par maîtriser la détrempe à tel point qu’il put l’utiliser pour ses paysages aussi bien que pour ses portraits, et pour d’autres compositions. » (Francesco Sapori, Louis Rivier, p. 38).

En 1938-39, Rivier invente, à partir de dessins aux crayons de couleurs, le « procédé spécial », technique qu’il emploiera pour presque toutes ses œuvres même en grand format et réalisées pour des décorations murales. Une exception notoire est la décoration de l’Église orthodoxe grecque de Lausanne qui a été réalisée entièrement à la détrempe, et cela sur une durée de plus de 15 années, jusqu’en 1940.

En 1924, Louis Rivier peint en son atelier toute une série de petits paysages, dont les motifs sont choisis dans les environs du château de Mathod où il séjourne durant l’été.

La même année, il organise une exposition personnelle à la Grenette à Lausanne. Plus de cent œuvres y figurent. Il met en place le projet de vitraux pour la Cathédrale de Lausanne. Il entreprend la décoration du temple de Corcelles (Neuchâtel).

Il participe au Salon de la Nationale à Paris où il expose le Portrait de famille. Avec quelques portraits et autres compositions, dont le Jugement de Pâris, il constitue un ensemble qu’il expose à la galerie Lador à Genève. Il y intègre de très nombreuses esquisses et études pour les peintures décoratives de l’Aula du Palais de Rumine.