La signature est accompagnée de la date de création : 1923.

Ce tableau est un portrait de Madeleine Mercier-de Loriol (1893-1959) avec deux de ses enfants : Marie-Rose (1918-2002) et Jean-Claude (1916-1929), âgés respectivement de cinq et de sept ans. 

Au premier plan, en position centrale, la jeune femme est assise, le buste de face et le visage de trois-quarts orienté en direction de sa fille. Sa tête est légèrement penchée vers le bas, elle sourit, l’air absorbé. Elle pose les mains sur ses jambes, la paume de l’une sur le dos de l’autre, dans un geste maintes fois représenté par le peintre dans les portraits féminins, en particulier. Les plis de la longue robe rouge garance portée par Madeleine Mercier-de Loriol laissent apercevoir la forme de ses jambes. Les pieds sont hors champ, comme ceux des enfants. Le visage ovale de la jeune femme, aux traits délicats et élégants, est couronné par une belle chevelure châtain attachée derrière la nuque. 

Marie-Rose est assise à côté de sa mère ; elle s’accroche avec ses bras à celui de la jeune femme, dans un geste tendre et intime. Elle a un air serein et son regard est pénétrant, d’une grande présence. Elle a des cheveux bruns coupés au carré. La fillette regarde en direction du spectateur, tandis que son buste est tourné de trois-quarts, serré contre le corps de sa mère. Elle est habillée d’une robe rose à manches courtes qui laisse apparaître ses genoux. Ses jambes sont nues : on est sûrement en été. 

Son frère Jean-Claude est assis de l’autre côté. Il regarde lui aussi le spectateur en lui souriant malicieusement. Ses cheveux, partagés par une raie latérale, sont ondulés. Il porte une chemise blanche et des pantalons courts. 

Le peintre adopte un cadrage photographique en coupant les pieds, en mettant en évidence les regards directs des enfants et en cadrant précisément ce qui lui importe dans les corps et dans la pose du trio.

Les trois figures sont unies étroitement : Madeleine, contre qui les enfants se blottissent, transmet une sensation de sécurité et d’affection. Son corps dégage une impression de solidité, cela est en partie dû à la géométrie sous-jacente des formes : le visage ovale, les bras toniques arrondis, le buste carré. Sa position, droite, tenue mais douce, contribue à transmettre cette sensation. 

Les corps des trois figures dessinent une pyramide dont le sommet coïncide avec la tête de Madeleine Mercier-de Loriol. Il s’agit d’une manière classique d’organiser la disposition des personnages dans l’espace. Cette structure que Rivier adopte pour presque toutes ses compositions de « mère à l’enfant » relève de la peinture religieuse classique, en particulier des tableaux de Raphaël. On sait que l’année de réalisation de ce portrait familial, Rivier a voyagé en Italie et qu’il a admiré La Gravida de Raphaël (1505-1506 env.) au Palais Pitti de Florence. D’après un témoignage de la famille, Madeleine Mercier-de Loriol, était enceinte de son troisième enfant, sa fille Claire-Lise (1923-2003), lors de la réalisation de ce portrait. Il s’agit d’une curieuse coïncidence avec la femme enceinte de Raphaël. 

Le style est réaliste, voire hyperréaliste. Rivier porte une attention particulière au rendu de la carnation ainsi qu’aux regards des enfants qui s’adressent directement au spectateur. En effet, contrairement à Madeleine, perdue dans ses pensées et tournée en direction de ses enfants, ces derniers regardent droit devant eux, l’air un brin coquin, et semblent ainsi faire le lien entre l’intimité de la famille et le reste du monde.

Les trois figures sont assises sur une banquette que l’on aperçoit à peine. Elles sont situées en extérieur, au milieu d’un grand parc animé de légers dénivelés. L’herbe vert foncé fait ressortir davantage leurs silhouettes. Au loin, sur la droite, Rivier peint des reliefs bleutés se chevauchant. La perspective est aérienne. Sur la gauche, on voit une maison entourée de grands arbres, il s’agit très vraisemblablement de l’habitation familiale. 

Le ciel indigo occupe la partie supérieure du tableau ; il est traversé par des nuages roses vaporeux. C’est le moment du coucher du soleil. Les ombres façonnent les plis des habits et soulignent délicatement les volumes des visages.

La composition baigne dans une lumière tamisée et orangée. La gamme chromatique est sobre : vert, blanc, rouge, bleu, rose, marron, principalement.

La lumière du crépuscule attenue les teintes sans toutefois les rendre ternes. Elle enveloppe les personnages et le paysage d’une douceur voilée de légère mélancolie. Ce portrait familial est d’une grande intimité.

Il existe un portrait de Madeline Mercier-de Loriol sans ses enfants. Elle est l’épouse de Georges Mercier, grand ami de jeunesse de Louis Rivier et fils de Jean-Jacques Mercier-de Molin, commanditaire de la décoration de la salle à manger du château de Pradegg à Sierre et mécène de la décoration du Palais de Rumine à Lausanne.

Louis Rivier adopte la détrempe dès 1906 jusqu’à la fin des années 1930. La détrempe est une technique traditionnelle de la Renaissance italienne (tempera all’uovo). « La tempera à l’œuf italienne était l’héritière directe de la tradition byzantine […]. Le nombre de tableaux peints à tempera est considérable […]. Elle est pourtant tombée en désuétude au cours des XVIe - XVIIe siècles. ». (François Perego. 2005. Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris : Ed. Belin, p. 706).

La recette de Rivier, mise au point par Théophile Robert, comporte du jaune d’œuf, de la résine d’Avar ou copal, de l’huile de noix pure, du vinaigre blanc et de l’eau. (Dario Gamboni, Louis Rivier (1885-1963) et la peinture religieuse en Suisse Romande, p. 97).

Au cours de sa carrière, Louis Rivier rencontre plusieurs difficultés quant à l’emploi de la détrempe. Ces obstacles l’amènent à abandonner momentanément cette technique au profit de l’huile. Mais, « […] après quelques années de tentatives obstinées, il finit par maîtriser la détrempe à tel point qu’il put l’utiliser pour ses paysages aussi bien que pour ses portraits, et pour d’autres compositions. » (Francesco Sapori, Louis Rivier, p. 38).

En 1938-39, Rivier invente, à partir de dessins aux crayons de couleurs, le « procédé spécial », technique qu’il emploiera pour presque toutes ses œuvres même en grand format et réalisées pour des décorations murales. Une exception notoire est la décoration de l’Église orthodoxe grecque de Lausanne qui a été réalisée entièrement à la détrempe, et cela sur une durée de plus de 15 années, jusqu’en 1940.

En janvier 1923, les échafaudages de l’Aula du Palais Rumine sont démontés. L’inauguration a lieu le 21 avril. Rivier reçoit le titre de docteur ès Lettres honoris causa de l’Université de Lausanne. La gigantesque peinture murale est terminée après 8 ans de travaux. La même année, il peint le Portrait de famille, exécute la première partie (les quatre évangélistes) de la décoration de l’église grecque orthodoxe de Lausanne (jusqu’en 1924). Il voyage en Italie. Il réalise une verrière pour le temple de Bretonnières. Il dirige à Lausanne une école d’art privée. Il participe au Salon de la Nationale à Paris et expose le vitrail pour l’Hôtel de Ville de Bruxelles au Musée Arlaud du 21 au 22 octobre.